IP Poetry

El proyecto IP Poetry , desarrollado por Gustavo Romano a partir de 2004, se basa en la generación de poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material textual en la web. Robots conectados a Internet convierten los textos encontrados en sonidos de imágenes pregrabados de una boca humana recitando fonemas. Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras “sueño que soy”) conformarán la estructura y el sentido de cada poema IP. Los Bots de IP Poetry declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la “ecolalia” o mera repetición de palabras. Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como “esquizofasia”, fue característico de las vanguardias históricas y también de las neovanguardias. IP Poetry se presenta como una máquina capaz de componer poemas aleatorios y luego recitarlos. Se trata de poetas robots que practican los poesía sonora, formato desarrollado en primera instancia por los futuristas rusos e italianos y por el dadaísmo y, a medida que avanzaba el siglo XX, por movimientos como el neodadaísmo y el grupo Fluxus.

Los poemas estocásticos de Theo Lutz

Hacia finales de la década de 1950,  Theo Lutz, un estudiante de filosofía, matemáticas e informática en la Escuela Politécnica de Stuttgart tuvo una serie de conversaciones con Max Bense quien, a pesar de no haber trabajado jamás con computadoras, le propuso experimentar tomando un vocabulario compuesto de diferentes palabras (para el caso, las primeras cien palabras de El castillo de Kafka) y de programar con ellas frases cortas compuestas, por ejemplo, de sujeto, verbo y objeto. Las frases se construirían a partir de conectores lógicos como el de la negación, la coordinación, etcétera. A partir de estos experimentos, y dando cuenta de los mismos, el propio Lutz publica a fines del ’59 un artículo en Augenblick, la revista editada por Max Bense, titulado Textos estocásticos. Estos textos estocásticos son considerados hoy los primeros representantes de una fértil unión entre poesía e informática que se iría desarrollando en los años subsiguientes.

Cien mil millones de poemas

Los miembros del Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) se constituyeron en la década del 60 en especialistas en construir “máquinas literarias”. Un texto oulipiano paradigmático será, por ejemplo, Cent mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau. Su propuesta permite que cada lector componga, a voluntad, cien mil millones de sonetos siendo todos ellos perfectamente correctos a nivel de su estructura. Queneau presenta diez sonetos de catorce versos cada uno. Los versos pueden intercambiarse entre sí al estar presentados en tiras de papel individuales. El lector puede combinar 10 14 veces sus sonetos, convirtiéndose así la obra en una verdadera máquina de fabricar poemas.

El Rayuel-o-matic

En La vuelta al día en ochenta mundos, Julio Cortázar menciona una máquina para leer su novela Rayuela, supuestamente diseñada por un miembro del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires. Cortázar presenta una serie de diagramas, proyectos y diseños para la misma, consistente en una suerte de mueble plagado de gavetas junto con una lista de instrucciones de uso.

Mantras permutacionales y máquinas de sueños

Patrón para la realización de una máquina de sueños

En la década de 1960, Brion Gysin, a partir de la noción de “poesía maquínica”, realizaba experiencias con combinatorias de palabras y juegos lingüísticos con computadoras y magnetófonos, redescubriendo a partir de nuevas tecnologías los métodos dadaístas de Tzará a partir del collage con recortes de diarios. Amigo y colaborador de Burroughs, con el cual se dedicó a experimentar con los cut-ups, Gysin realizó también una serie de “poemas permutacionales” en los que una misma frase se repetía con el orden de sus palabras cambiado, como es el caso de su famoso I am that I am, simple enunciado que se convierte en una formula metafísica que, repetida y permutada hasta el infinito, da lugar a una especie de iluminador mantra.

Gysin desarrolló igualemente, en 1959, la Máquina de sueños. un cilindro productor de visiones intensamente placenteras, capaces de relajar al espectador al punto de llevarlo a un particular estado de “iluminación” o “estado alfa”. La  producción de estas imágenes oníricas llevó a Gysin a cuestionarse sobre la naturaleza del arte, del color y de la visión. Tanto él como Burroughs experimentaron largamente con esta máquina.

Las combinatorias y la receta para componer un poema dadá

En 1920, Tristán Tzará presenta su Receta para componer un poema dadá.

Para realizar un poema dadá:

-Tomar un diario.

-Tomar un par de tijeras.

-Elegir un artículo tan largo como planée hacer su poema.

-Cortar el artículo

-Luego cortar cada una de las palabras en el mismo y colocarlas en una bolsa.

-Agitar.

-Sacar las palabras, una después de otra, respetando el orden en que salgan.

-Copiarlas cuidadosamente.

Mecanismos y combinatorias: constricción y aleatoriedad

Los juegos combinatorios con letras y palabras, utilizados por la literatura desde la antigüedad, podían entenderse de dos diferentes maneras: o bien como formas de criptografía, cuyo origen tuvo sin duda lugar en escrituras sagradas (y para leer las cuales hacía falta estar iniciado y poseer un código de acceso al texto), o bien como simples divertimentos formales más o menos virtuosos según los casos. Las combinatorias se realizaban de acuerdo a dos principios básicos: las producidas por algoritmos predeterminados y las producidas por el azar.

En anagramas, lipogramas, artificios “pangramáticos”, “versos de cabo roto” o cualquier otra posibilidad de recombinación de letras, palabras o frases, el valor referencial es aniquilado en provecho del “solo juego estructural del valor”. Se suprimen así los referenciales de producción, significación, efecto, sustancia, historia y prevalece en cambio el otro estadio de la relatividad, la conmutación y la combinatoria. La idea de cortar la palabra en pedazos para recombinarla se presenta como metáfora de un acto sacrificial en el cual un sacerdote desmiembra a su víctima. A través del desmembramiento anagramático de un nombre, el escritor juega con el lenguaje e imita simbólicamente un acto mágico. Los lingüistas han señalado como el anagrama poético salta por encima de las dos leyes fundamentales de la palabra humana, proclamadas por Saussure: la del vínculo codificado entre el significado y el significante y la de la linealidad de los significantes.

Por su parte, muchas poéticas que utilizaron al azar y lo aleatorio en sus producciones consideraban a este no sólo como un elemento que podía provocar disturbios en una estructura más o menos estable sino como un elemento que ponía de relieve la imposibilidad del ser humano de controlar todas las variables de un sistema o, incluso, la imposibilidad misma de conocer la totalidad de una estructura. El azar, además, proporcionaba una excelente posibilidad para aquellos que buscaban escapar del control autorial y soñaban con una escritura liberada de su autor.