Alfabetos personales

En su libro Twentysix Gasoline Stations (1962), Ed Ruscha exhibe 26 capturas fotográfícas de las estaciones de gasolina, ubicadas en la ruta 40 entre las ciudades de Los Angeles (donde residía) y Oklahoma (lugar de residencia de su madre), por las que pasaba cada vez que la visitaba. Estas fotografías eran, según él, como “un alfabeto personal”. Ruscha se auto-publicó este libro de artista, considerado hoy uno de los primeros libros de artista modernos en Norteamérica, en una tirada original de 400 ejemplares y luego los distribuyó en cada una de estas gasolineras, en las que se encontraba a la venta al público.

Medios intervenidos

El libro de Dieter Roth The Daily Mirror (1961) fue realizado hacienda ampliaciones de las portadas de este diario, aumentadas a tal punto de volverse ilegibles. Las mismas fueron igualmente reducidas hasta volver a la tipografía minúscula, meros puntos sobre las páginas. Roth acentuaba con esta obra la manipulación de la información por parte de los medios masivos y la frustración de los lectores por el enrarecimiento de los mensajes.

Warhol y sus gatos

En sus primeros años como artista gráfico, Andy Warhol publicó algunos libros de artista, realizados a partir de litografías coloreadas a mano. Tal es el caso del libro  25 gatos llamados Sam y un gatito azul, publicado en 1954.

Mimeografías, fotocopias y estroboscopios tibetanos

Durante los años 60 y 70, debido al clima de activismo social y político, proliferaron toda clase de formas económicas de reproducir textos (mimeógrafos, xerografías) y el libro se convirtió en una forma de arte en sí mismo. En aquel momento, experimentar con el libro se presentaba como una transición natural para muchos, vinieran de la literatura, las artes visuales, el teatro, etc. y pertenecieran a corrientes como el conceptualismo, el minimalismo, fluxus. Así mismo, el bajo coste del dispositivo permitió que muchos escritores accedieran a ver sus obras impresas, aunque más no fuera por estos medios.

La obra Tibetan Stroboscope (El Estroboscopio Tibetano) fue creada en 1968 por el poeta norteamericano d.a.Levy. Está compuesta a partir de una publicación periódica independiente tamaño tabloide (el Buddhist Third Class Junkmail Oracle, es decir, “El oráculo budista de tercera clase distribuido junto al correo descartable”) intervenida y convertida en un verdadero libro de arte. Su autor, acostumbrado al trabajo con mimeógrafo, respondía a la característica estética contractual militante de los años 60, en las que las publicaciones independientes eran corrientes y se oponían a los medios gráficos institucionales, a su criterio portavoces de un “estado censor y policíaco”. Para este autor, la técnica del collage era esencial. Se ocupaba de alterar el texto a partir de elementos extraídos de otras publicaciones, sunvirtiéndolo o convirtiéndolo en ilegible. Su particular estética psicodélica convirtió a d.a. Levy en un icono de la poesía alternativa de los años 60.

El situacionismo y los libros

Los libros Fin de Copenhague y Mémoires están realizados por los letristas-situacionistas Guy Debord y Asgen Horn mediante técnicas de reapropiación y de cut-ups. Fin de Copenhague, presentado como el adiós de Jorn a su país natal, fue realizado a partir de mapas, citas de textos, fragmentos de revistas de comics y periódicos que el mismo Jorn había sustraído de una tienda. Sobre estos materiales, los escritores-artistas habían arrojado latas de pintura de colores. El libro no tiene estructura narrativa alguna. Las tapas de Mémoires, por su parte, están hechas con papel de lija, con lo cual no es posible ubicarlos en una biblioteca sin lastimar a otros libros vecinos. Contrariamente a la lógica de las tiradas tradicionales de imprenta, estos libros poseen tirajes reducidos. Sus textos, combinados con imágenes, son por momentos ilegibles, incompletos, superpuestos y desplazados.

Extraños libros futuristas

Un libro de cocina tiene algo de grimorio. También tiene algo de manual de instrucciones y de collage de recetas. Hay escritores que hablan de “la cocina de la escritura”, en referencia a fórmulas y técnicas para escribir. Hay también escritores que escriben y artistas que escriben libros de cocina. Filippo Tommaso Marinetti escribió, junto a la serie de Manifiestos Futuristas, un curioso texto, el Manifesto della Cucina Futurista. El mismo se publicó en la Gazetta del Popolo de Turín, en 1930 y en el diario Comoedia de París, pocos meses después. En él, arrogaba por la abolición de la “pasta” como comida nacional italiana. Según su criterio, la misma producía pesimismo, nostalgia y adormecimiento. Para él, ser “antipasta” era ser “antipassatista”, es decir, estar en contra del pasado. En su texto, Marinetti mezcla datos científicos con poesía. Aquí mezclaba la teoría con la posibilidad de producir un cambio concreto en la vida cotidiana del pueblo italiano. Dos años después publica el libro La cucina futurista, redactado en el típico estilo de movimiento e incluyendo recetas reales. Según su creencia, la ciencia moderna permitiría reemplazar la comida por pastillas y píldoras compuestas por grasas sintéticas y vitaminas. La producción de alimentos se tecnologizaría por completo permitiendo que el hombre se liberara del trabajo tanto de la producción como de la cocina. Así, la comida se convertiría en un hecho puramente estético.

Novelas collage

El artista surrealista Max Ernst realizó 3 novelas-collage -La femme 100 têtes (1929), Une semaine de bonté ou les sept élements capitaux (1934) y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930)-, en las que escogía fragmentos de grabados reproducidos en diferentes revistas, enciclopedias y libros del siglo XIX y luego los disponía en combinaciones inéditas.

Libros artesanales

Mientras los futuristas rusos e italianos producían sus libros, desde el marco contextual del cubismo poetas como Guillaume Apollinaire o Pierre Albert-Birot hacían lo propio. Birot se caracterizó por la producción artesanal y personalizada de los mismos utilizando para su impresión técnicas como, por ejemplo, el grabado sobre madera.

La caja como libro

Para la misma época en que el futurismo y el cubismo experimentaban con publicaciones de artista, Marcel Duchamp deconstruía la forma “libro” reemplazándola por la forma “caja”. Esto sería retomado décadas más tarde por el grupo Fluxus con sus famosas cajas Fluxus. Su Caja verde, por ejemplo, está concebida a manera de un libro de códigos y publicada por el artista como anexo de su obra el Gran vidrio. Hoy, la Caja verde es considerada como un ejemplo de libro de artista. En su interior contiene anotaciones, reflexiones, fotografías, facsímiles minuciosos, dibujos, croquis a pluma y diferentes esquemas de obra realizadas por este artista (antes, durante y después de su realización). Durante ocho años, Marcel Duchamp fue registrando sus ideas sobre una nueva pieza que estaba concibiendo en diversos papeles sueltos y blocs de notas. Estas notas cobraron una gran significación para él, al punto de que, en 1914, decidió publicarlas en forma de facsímiles. La pieza resultó ser el Gran vidrio. El lector va armando, a partir de los diversos papeles que constituyen esta caja, las corrientes de pensamiento por las que atravesó Duchamp, desde el semantismo espacial de Stéphane Mallarmé, el pensamiento mecánico de Raymond Roussel o el espacio cuatridimensional de Henri Poincaré.

La prosa del Transiberiano

Blaise Cendrars presenta su libro Prosa del Transiberiano refiriéndose a su trabajo como “el primer libro simultáneo”. Se trata de un poema en prosa que consta de 445 versos impresos sobre una banda de papel de dos metros de largo y plegados al modo chino que semeja un acordeón. Apareció por primera vez en París en 1913 y acompañan al texto una serie de gouaches y de pochoirs de Sonia Delaunay. Cendrars, quien  en París frecuentó pintores y poetas como Guillaume Apollinaire o los Delaunay, guardaba fuertes afinidades con la estética cubista. La obra, cuyo texto remite a un ansiado viaje en tren, guarda simetría morfológica con la idea de viaje, de vías férreas, de velocidad. El poeta refiere con el ritmo de su texto al movimiento y el ruido del desplazamiento del tren (“le broun-roun-roun des roues”, etc.) Las imágenes de Sonia Delaunay consiten en colores y formas abstractas que se extienden a lo largo de la extensa página, como un paisaje distorsionado por la velocidad al punto de verse convertido prácticamente en manchas abstractas y líneas de color.